運用視覺 焦點 專注於 圖 或 地 使 圖 與 地 角色 可以 互換的方法 讓 觀 者 看 出 不同事物 與 主題 藉以 表達 兩種 物件 或 意義 是 採用 何 種

4.1.

    我把本書當作一個大領域的通覽 諸多科門與廣泛理論傳統的入境匣口 書中我對「批判的視覺方法論」(critical visual methodologies)有所強調 認為有其必須 然而 有些視覺方法我認為雖較不能直接幫我們達致「批判」的目標 但在敘述的時候 我也盡量包容給予相當的篇幅

4.2.

    我ㄧ開始更進一步深思我書中所稱的「論述分析11」(discourse analysis 11) 這是一種詮解圖像的方法 圖象不僅包括負載意義 而可分離研究 不必拘泥於一般觀視者在那裡看到 又是怎麼看到的那些圖像 也包括鑲坎於實踐和意義的話語之中的物件

4.3.

    此種將視覺脈絡的材料置放在實用(use)的脈絡中 以便理解其作用的方法 把視覺文化的研究發得更為接近社會科學的某些傳統 這些社會科學的傳統強調的視人們的實踐以及制度的安排

5.1.

  “Do you see?”「懂了嗎?」「明白了嗎?」「知曉了嗎?」便可讓我們「看出」在所有桿之模式中 視象(vision)在我們認識世界過程中所扮演的首要與優勢角色

5.2.

    所謂想像力之開發與夢境的再現 即便透過言說方式表達 也都脫離不了圖像式(figural)思考

5.3.

    如果視覺中心主義(ocularcentrism)是文化普同 那麼其表現樣態在歷史文化脈絡下 有何特殊轉向?此文化轉向又揭示出甚麼樣深層的問題意識?

5.4.

    這些提問促使我們發現 主張視覺範式(visual paradigm)為唯一知識霸權的論述 如水壩工程 圍堵了文化歷史長何如根莖班曲折多變的流動樣態 結果是 一方面遏制了感受/感知(sensibilityies)的多樣性 另一方面也層級化甚至排除意義與價值的曖昧性 於是 無論是哲學 文學 藝術史 社會學 人類學或文化研究等 皆致力於審視自身學科建制 並採用批判性理論 挑戰文化既定之價值取向 亦即所謂的視覺中心主義

5.5.

    文藝復興時期所發現之透視法與啟蒙之理性觀看原則 開始了視覺中心主義之現代性 鄂蘭(Hannah Arendt)在70年代晚期的觀察 她認為哲學領域所善用的視覺暗喻開始式微 取玵代之的是以說與聽的對話模式 由觀想轉移至言談 由心智(nous)轉移到道(logos) 也就是說 鄂蘭注意到語言或語言學之於認識(指稱)世界的重要性 並促發視覺中心主義的轉變

5.6.

    從西方視覺中心主義的文化轉向 進而銜接後現代文化的境況---

A指出尼采以多重觀點顛覆單一視角思考 B海德格認為現代生活科技使視覺經驗到更多暴力 因此也強加主客體間的衝突對立 C傅柯藉邊沁的全景敞視建築技術發展其「全景敞視主義」指出無邊無形之權力控制 D德西達則批判西方文明的陽具理體中心(phallogocentrism)操作的一種「光的暴力」無時無刻地強制所謂的在場之本體論秩序 E勒文進一步指出 視覺中心主義於後現代之轉向意義在於 與先進科技(暴力)結盟後 看的權力就是使(事物)可現 可見的權力 更是宰制的權力

5.7.

    我們可以說 如果現代性關注是視覺的必要 集中與普同(也就是意義的完整可期) 那麼(後)現代文化的表徵便是在開放視覺多元的前提下 理解並反省影像生產 再製及流通等歷程 所產生之視覺的裂隙與折射效果

5.8.

    詹克斯認為 以觀察(observation)為宗旨的實證主義—經驗主義 不但將社會經驗化為「純然知覺行為」更尾大不掉第攜帶著以下三個本體論與知識論假設:

A有關社會現象具備有限及「可見」特性之假設 B有關「明辨是非」之假設 有就是指 理論家的道德與政治氣質 以及C有關以「視覺」關係方式維繫著理論家與他/她的現象之假設

    暴露出這樣的(實證社會文化理論操作之)觀看世界的方式其實是受圈限的 他稱此為「偏頗的(partial)視域」

5.9.

 詹克斯提出「社會學不但非社會現實面之共享的合意觀點 反而是片段且競爭 於是 社會學內不同的範式產生不同的世界 正如現代性不同的視覺專政(scopic regime) 或不同的視界之理性化過程形塑了我們的文化(外)觀(outlook)」

5.10.

 詹克斯認為 我們應以反身性(reflexivity) 或稱「反身指涉」與轉變(transformation)作為可以不斷保持詮釋移位的重要暗喻 轉變的概念是必要的 因為觀看者不再是置身事外的觀察者 而是參與詮釋行為 涉入重組世界 也就是為世界與自身編碼的(變化)過程 同樣的 反身指涉更是關鍵 唯有揭示自身研究取逕之偏頗本質 才可能開放出多元價值

    換言之 理解視覺文化之意義在於 發現並以批判角度檢視視覺化對象的動態過程 視覺化對象的動態過程必牽動知識 慾望與權力等議題 其操作層面更擴及文化經驗的各個面向

5.11.

 我們閱讀影像 不能夠僅以單一論述來檢查 而需要緩用更為廣泛的知識系統(劉紀惠)這也就是文化研究 一貫主張之批判反省式的閱讀 採取跨學科之視角(再)脈絡化文本對象 檢視意識形態之政治權力運作 進而拆階層結構 去中心化

5.12.

    在70年代晚期與當時之英國伯明罕文化研究中心的研究旨趣匯流 壯大了彼此的批辦視野與詮釋效力 人們重新檢視所謂文學代表之高檔文化與流行文化之間的關係 以符號表義之象徵系統概念推翻兩者間的高/低 中心/邊緣之界分 進而從階級 性別 年齡 種族(族群)等問題意識角度 揭露符號象徵系統背後之意識型態權力運作

5.13.

    詮釋視覺對象本身即是一個不同視覺理論彼此競逐(意義)的場域 對蘿絲而言 所謂批判地介入視覺文化思辨 就是首先決定何種影像之意義生產場域與模式 最能夠發揮解釋影像的效力 以及每一場域所涉及的生產模式 蘿絲歸納出三個意義生產的場域 分別是(影像)製作 影像(本身) 以及收視 她進而指出若要從批判角度理解影像 須檢視每一場域內所包含的三個模式:(影像)技術模式 (影像)構成模式 及(影像)社會性模式

6.1.

    即使我們益加用視覺來面對(encounter)世界 或至少是世界的一部份(這是受人爭議的主張) 我們卻不明白究竟對於所見的 甚麼在看 怎麼看 誰在看 誰不在看等 又有什麼意義  而就實踐而言 有哪些實用方法可循 縱使目前已有大量出版的學術作品以視覺的事物為題 但是其中指引的詮釋的可能方法者卻出奇的少

    本書的目標是填補這到鴻溝 該書以大學生為對象 他們可能發現了一些啟人疑竇的視覺材料

6.2.

    斯圖亞特 霍爾(Stuart Hall)說過:「這影像的意義為何?」或「這廣告在說甚麼?」因為沒有律則保證事物會有「一個 真的意義」也不能保證意義不會隨著時間變遷 所以在這個領域工作是詮釋的 不是爭論誰「對」誰「錯」而是爭論同樣可信的 有時互相競爭 互相反對的意義和詮釋

    要解決(settle)這些互相反對的讀法 最好就是再注意看具體的例子 並且試著從以下幾個方面說明你的讀法是合理的 包括:影像實踐的作用(practices)所使用的旨稱形式 以及認為他們生產了甚麼樣的意義

6.3.

   去詮釋影像就只是詮釋 而不是發現(真理)(truth) 說明自己的詮釋合理是很重要的 要這麼做 首先你得有明確的方法論 而本書會幫助你發展出一種方法論

6.4.

    第一章把這三個問題的解答發展成三個我所謂「批判性視覺方法論」的判準 「批判性」指的是一種研究取逕 他在文化重要性(cultural significance) 社會慣行 以及鑲崁著視覺事物的權力關係 等方面思考視覺事物 而這意味著去思考生產出觀看方式和顯影(image)方式的權力關係

6.5.

    本書各章都專注於一個方法上 而大多數的篇章也都只鎖定一種視覺影像 本書也視覺上強調了一些關鍵詞(Key terms) 視覺方法論(Visual Methodologies)探討了理論和方法論的議題 他們有各自的(有時候很模糊)辭彙

   成功的詮釋有賴於對所見的熱情投入 用方法論來規範(discipline)你的熱情 別澆熄了它

摘要

一 影像絕非單純無造作的 影像總是由各種慣行 技術和知識建構起來

二 我們需要一種探討視覺影像的批判性取徑:思考影像的作用 思考觀看的社會慣行和效果 並反省各種觀眾 包括學術批評 觀看的特殊性

三 一幅影像或一組影像的意義 由三個地點製造出來:生產的地點 影像自身和影像的收視

四 三各地點各有三個模態:技術的 構成的和社會的

五 我們可將詮釋影像理論上的爭議 理解為在這些地點和模態中 何者對於了解影像最為重要

六 這些爭議又牽涉到 關於特定影像 哪一種方法論是最恰當的

七 在選擇所欲討論的影像時 考慮你重現影像所該做到的事項

01.1

初探「視覺事物」

   「文化轉向」(cultural turn) 意思是(文化)已成為許多科學家依憑的關鍵工具 用來了解社會過程 社會認同 社會變革和衝突

    文化(culture)是複雜的觀念 但一般而言 讓社會學家備感興趣 是人們共有的概念如何建構社會生活 以及概念衍生出甚麼實踐活動 也是文化觀念產生的主要結果

    斯圖亞特 霍爾(Stuart Hall)說:文化不光是一組事物---小說 漫畫 電視節目等 文化也是過程和一套慣行(practices) 文化主要關乎社會或團體成員間意義的交換和生產「賦予和擷取意義」所以 文化有賴參與者用大致上相同的方式對週遭事物做有意義的詮釋 而不同的社會群體會用各異的方式理解世界 不論意義採取了甚麼形式 意義已構成人們行止舉措的方式

    影像詮釋的世界 用特別的方式展現世界 從而區分為視象(vison)和視覺性(visuality) 人們依生理構造所見的為視覺(能見的概念隨歷史改變) 另一方面 視覺性則屬視覺建構種種方式 如:如何觀看?怎麼能觀看?怎麼被允許和被迫觀看等 另一個意涵相似的詞是視覺範型(scopic regime) 以上兩者意思都只文化如何同時建構所見和如何被觀看這件事

    眼睛中心主義(ocularcentrism)形容視覺在當代西方生活中明顯的核心重要性 視覺事物對當代西方社會重要的敘述 分析從前現代到現代 從現代到後現代的轉變 在前現代社會中 視覺影像太少 並非很重要 但現代性開展後一切改觀 特別是人們認為知識的現代形式 依賴著一種將觀看(seeing)等同於知識的視覺範型

    朱蒂斯 阿德勒(Judith Adler 1989)研究旅遊一事 並指出在1600到1800年之間 歐洲菁英份子的履行逐漸被當做一種視覺活動 其最初的基礎是「一種統攝萬物的科學意識型態 他指派最卑微的旅者作為公正探索萬物的成員之一 一種專注視覺和藝術之美 則成為接繼了另一個基礎」

    琴 布希亞(Jean Baudrillard 1988)一段時日賦予擬象(simulacrum)稱號的東西 他認為不可能在後現代繼續區分所謂真實和虛假 影像脫離了任何一種與真實世界的關連 導致我們如今生活在一種由擬仿物或擬象宰制的視覺範型裡 此外 後來人們也對鑲崁著視覺性的社會關係 擬象的效果等爭論不休 像布希亞就常受到指控 說它毫無批判性的對擬象大書特書 卻忽略了擬象也闡釋了不平等的社會關係

    「當代視覺性」這種視覺性作用正是生產出明確的社會差異現象---關乎階級 (種族) 性別 性…等等的層級分配 不過視覺性卻宣稱自己不屬於層級分配的一部分 而是普遍適用的  因為這種差異的排序 取決於先區辨出宣稱自己普遍關照的人 和那些被以特殊方式看待 歸類的人 所以 哈洛威說差異次序和資本主義暴政 殖民主義和父權主義等等壓迫密切相關

    觀看世界的方式何其繁多 首要任務乃在區別出不同視象的社會效果

01.2「視覺文化」---視覺對象物的社會條件和社會效果

    羅蘭巴特 所說的刺點(punctum)的東西 可能必須經歷一種轉譯 這讓某些作者認為視覺事物和語言不同 我們也不要忘記知識乃透過各種媒體傳遞 包括視覺外的其他感官 而視覺影像也常和其他種類再現活動一起作用

    如看一幅標有小標籤提供關於製作的某些訊息的抽象畫 或是有標示價格的紙片 如此一來 觀畫人看待畫作的方式便有所不同 所以 用視覺模式傳達意義的確不同於書寫的模式 如米契爾(W.J.T.Mitchell 1994)所說:「視覺經驗或(視覺素養)也許無法用文字的模式完滿解釋」不過 因為視覺的對象物總鑲崁於一系列其他文本中 某些是視覺的某些是書寫的 而所有的文本階互相交錯 因而爭論兩者差異所在 是玩不出新花樣的

    影像如何將社會差異視象化 如費弗和勞(1988)所說 「忠實描繪絕不僅止於說明他是建構和詳實描繪社會差異的所在」在社會科學中(文化轉向)的一個目標乃在辨證社會分類並非自然 而屬建構 建構可能採視覺的形式出現

   對探究影像展現社會權力關係方式的關鍵取逕 費弗和勞有如下描述:

    要了解顯像活動(visualization)必得追究其起源和所引發的社會效果 以及需要留意其涵括及排除的原則 要察覺其提供的角色 要了解其散佈方式 以及解除那些看自然的層級和差異 仔細審視影像於是乎包含著去思考影像如何給予社會範疇(像階級 性別 種族 性 身體能動性等)非常獨特的現象

    要如何看待影像?著述視覺文化的作者們 在影像外觀之外 更關心人們是如何看待影像 他們強調影的重要處不限於影像自身 而在於用特定方式觀看影像的觀者如何看待他們

    約翰 柏格有提到「觀看之道」一詞 頗近似於作者的關懷 因為他認為不論是影像所展現的或是影像所誘發的觀看方式 都是社會的差異影像發揮作用的憑藉 他用「觀看之道」一詞道破實情:「我們不只看一個東西 我們總是在看東西和我們的關係」 如観看一幅裸體油畫 不僅僅意味著要了解再現女性特質的方式 更包括畫作對於男性特質的建構 這些再現方式 又被理解成是性別差異中 如:男人注視著女人 女人看著自己受到注視 這不只決定大多數的男女關係 也包括女人和自身的關係 女人自己身體裡的鑑定者是男性 受鑑定者是女性 於是女人把自己轉化成客體 通常是一個視覺的客體:一幅景象

    「視覺文化」這各強調視覺影像鑲崁於更為廣闊的文化中 (文化)也是英語最複雜二 三字中的一個 在十九世紀時 人類學家提出:文化指某種(生活的整體樣態) 然而 把文化當成生活得整體樣態 很容易變成文化就是一個整體的概念 以致於模糊了差異的議題 為了處理這個社會差異問題 以及討論維繫差異與權力關係 我們需要一個更為細緻的文化概念 如:某些視覺文化的定義宣稱 視覺文化就是意謂著視覺對象物(可能是人造物 建築和影像 與人類勞動力和想像力產生的動態 表演等) 但使用這各定義難處在於 可能因此忽略觀看方式這各重要概念

    南希 康狄(Nacy Condee1995)定義---視覺文化是過程而非東西 是知覺客體(事物)得特定方式而非被知覺的特定物 如同之前引用斯圖亞特 霍爾所言:文化是「一個過程 一系列的慣行」

    影像也被不同的人 為了不同的理由 已各種方式製造和使用 而影像製造和使用對其所攜帶的意義才是最重要的 影像有專屬的效果 不過該效果必須藉著各種用途居中作用才能發揮 影像有賴特定觀看方式發揮效果

    如觀看畫作一般 觀看影像總發生在特定的社會脈絡中 而社會脈絡居間促成了影像的作用 而觀看影像同樣總是發生在特定地點(如:好萊塢製片廠 前衛藝廊 陳列室 客廳或街頭) 這些不同的地點各有其遊戲規則 有其律則 規範著參予的特定觀者該怎麼作為 而以上種種也影響了一幅特定影像如何被觀看

01.3 邁向一個批判的視覺方法論

   詮釋視覺影像的「批判性取徑」的必要條件 一個批判性取徑應:

一 認真看待影像:

   如社會科學家對待影像並不夠仔細 而且她們也經常傾向於假定影像僅作為其社會(脈絡)的反映 相反的 我則認為必須非常仔細的查看視覺影像 而這之所以重要的原因 乃是影像不能全然化約成脈絡 視覺的再現有自己效果

二 思考視覺對象物的社會條件和效果:

   「文化慣行」如葛瑞希達 波洛克所言:「在闡釋關於世界的意義這方面 在協調社會衝突 在生產社會主體等方面 文化慣行都有重要社會意義」哈洛威的作品在這裡可以當作範本 文化慣行和視覺再現一樣 既依賴社會的包括與排除 又把他們生產出來 於是一個批判性的說明就必須處理這些慣行和其文化意義

三 斟酌你自己審視影像的方式:

   若稱觀看的方式乃屬於特定的歷史 地理 文化和社會條件 那麼你我如何觀看 就不會是自然的 天真無邪的 於是 我們必須知道 座為一個影像批評者的你 如何去看 如哈諾威所言 藉此仔細思考我們觀看的位置

01.4 關於一些方法論工具---地點和模態

   對於視覺影像詮釋 一般而言都同意 影像的意義在三個地點(sites)製造出來:生產(production)影像的地點 影像(image)自身這個地點 以及影像被各類觀者(audience)觀看的地點 哪一個地點重要 因為這些地點本身過程中都有同面相 也就複雜難辨 可稱為不同面向做模態(modalites)

而有三種模態對於批判地了解影像有所助益:

一 技術性(technological):

   把視覺技術定議程(設計成供人注視 或美化自然現象的任何一種形式的機制)

二 構成的(compositional):

   影像製造出來時 人們必須利用一些形式上的策劃:像內容 顏色以及空間配置 這些策畫中某些特定形式經常連決出現 因此就可以藉由特殊的構成性質來定義一些作品 如:類別(genre)是特定影像的歸類 同屬一類別的影像有某些共同特徵 特定類別共享特定的一組有意義的事物和場景 以及在—電影裡 一組有限的敘事性問題 如果你知道某些元素也在其他影像中持續出現 將有助於理解某幅特定影像中元素的重大意義

三 社會的(social):

   用它來指圍繞在影像週遭的經濟 社會和政治關係 建制以及慣行等範疇 唯有透過這些範疇 影像才能觀看和使用 如:有連篇的作品堅稱社會的模態才是了解視覺影像做重要的因素 所謂社會模態對影像生產有核心重要性說明 端賴更細緻的分析生產視覺影像特定產業 例如:歐盟積極的扶植一個全歐洲的視聽產業 因為為了在經濟上能和美 日企業集團抗衡 同時他們也認為 歐盟有一套文化進程 意在(促進歐洲民間的互相了解 增強它們禍福相繫的意識)

地點與模態間的交互影響:

一 地點一:生產

   所有的視覺再現都以某種方式製造 其生產的環境條件則可能促成視覺再現的效果 但有些作者則極力辯護 認為製造影像時所使用的技術決定影像的形式 而視覺技術關係著影像外觀

二 地點二:影像

   製造影像意義的第二個地點是影像自身 任一影像都有一些形式上的組成部分 而影像的其他組成部分取決於社會的慣行 例如:照片的特殊性讓我們用特定方式了解其使用技術 或者 那些特殊性質形塑了鑲崁影像的社會模態

三 地點三:收視

   所有的觀眾都會帶有自己的觀看方式和其他種類的知識 獨尊影像意義在技術地點生產出來的理論也常表示 用以製造和展示影像的技術 會控制觀眾的反應 如:社會的模態可能是了解影像收視最重要的模態 在某種程度上 這是不同社會慣行的問題 不同的社會慣行在特定的地點組成對特定影像的觀看

   而收視的社會模態有兩各面向:觀看的社會慣行和觀者的社會認同

01.5 選擇方法

    在選擇方法並著手分析之前 先得做兩種閱讀準備 首先 這些方法 全部需要某種和你關注的影像有關的脈絡知識 勢必要了解想研究的影像各個面向

本書將討論的幾種方法:

A構成性詮釋 B內容分析 C符號學 D精神分析 E論述分析 F收視分析

01.6尋找 引用並複製影像

    一旦你找到影像 你要能儘可能像引用其他來源材料一樣 清楚引用他們 如:繪畫上 作品標題 創作日期 收藏點 登錄號等 其次 要考慮你詮釋影像時所引用的樣式(format)細節 特別是 在影像本身之外你還需要多少材料 周遭的文字會讓圖片的詮釋產生極大差異

摘要

一 構成性詮釋雖論及影像的生產 尤其是技術模態 但其主要關懷還是在影像本身的構成模態

二 根據構成性詮釋分析 靜態影像的關鍵組成部分乃內容 顏色 空間組織 光線和表達性內容 動態影像則以其場面調度 蒙太奇 聲音和敘事結構描述

三 這種方法要求關注影像

四 這種方法的缺點之一 在於它疏忽視覺影像的社會慣行

02.1初論構成性詮釋法

    要怎樣描述影像的外觀?並以表達影像外觀的研究取徑 我決定稱他作「構成性的詮釋」

   「好眼力」的養成必須先獲得大量的 某一種前章所稱的(脈絡訊息) 特別是需要大量關於特定畫家的知識 包括他們的畫作種類 他們彼時觀看的視覺影像種類 還有牠們的靈感來源 如此一來 「好眼力」絕大多數觀看影像自身這各地點 以求了解其重要性 並且把大量心力 放在影像的構成型態上

    視覺影像並非憑空誕生 而影像乃是經由特定社會慣行生產出來並且受到詮釋 (Bryson 1991)「我辨認影像的能力是….預設了我辨認的社會(即社會建構的」符碼的能力

02.2影像的生產:技術

    儘管在方法論上不夠明確 構成性詮釋乃然屬於一種非常特殊的觀看影像方式 他極端重視影像本身 但也沒有忽略影像的生產(如:誰下的決定?為甚麼?誰繪製?等)

    不過最受重視的乃屬於影像製造的技術模態 獲知影像製造所用的素材和技術可能是最重要的 因為影像的影像力受此決定 像泰勒(1957)就注意到 會關切影像生產技術的唯一理由 乃在於 對於技術的了解有助描述該作品的特殊性

02.3影像自身:其構成性

    事實上 構成概念指的便是所有這些元素結合在一起的狀態

內容:

以影像本身為觀看對象時 或許可以把影像的內容當做起點 就如同艾克頓(Acton 1997)所講的將探討醫種方法 用來為那些已約定成俗的 用以指涉這類主題 事件的象徵解碼

顏色:

    顏色是影像構成性中另一種關鍵的組成部分 泰勒(1957)提出三種描述繪畫中顏色的途徑:

A色相(hue):畫作中實際的顏色 B飽和度(saturation):指一個顏色的純度 比較的標準是他在色譜上的外觀 C明度(value):指的是顏色的明暗

空間組織:

    所有的影像都用某種方式在組織空間 而其中有兩個相關面相必須考慮 影像(中)(within)的空間組織 以及影像空間組織給予特定觀看位置的方式 影像所提供的觀看位置乃屬於觀看方式的一種

圖象給予觀者特定的觀看方式 如照片(內)元素的排列 建構出照片(外)特定的觀看位置 而在思考視覺影像如何具有其效果時 最重要的就是這種擺置觀者的方式

光線:

    影像中的光線很明顯的同時和顏色及空間相關 畫作所表現的光線類型(type)---燭光 日光或電燈光—會很明顯的影響其色相的飽和度和明度

表達性的內容:

    這是一各較難以捉摸的面相 但儘管此面向的方法論地位較不明確 對構成性詮釋法卻是相當重要 它就是在描寫影像(感覺)時喚醒的同感 我們稱他作表達性內容 泰勒(1957)說表達性內容就是(主題)和視覺形式的合併效果 獨立討論表達性內容是必要的 因為當我們把影像分解成幾個部份—空間組織 顏色 內容和光線—不見得能掌握影像的全貌 相反的 我們需要某種嘗試喚醒影像富於情感特徵的影像描寫

02.4動態影像的構成性詮釋

    我們一直把構成性詮釋 形容成一種描述繪畫的方法 但這個辭彙也可用來描述其他種類的靜態影像:例如攝影 而動態影像的某些面向---影片 電視和錄影—也能用構成性詮釋的術語來描述

    摩納哥從分辨影片(film)的空間組織(稱作場面調度)以及時間組織(蒙太奇) 場面調度乃決定拍甚麼及如何拍之後的結果 而蒙太奇則是呈現鏡頭(shot)的方式

場面調度:

    架構場景的三個面向:A銀幕比 就是投影的長寬比 分成(1,33與2.33)  B銀幕框架 是開放的或是封閉的(意即場景與銀幕框架外的空間無涉) C鏡頭距離:指的是一各鏡頭表現出角色身形的多大部分 有可能是極遠鏡 長鏡頭 全鏡 四分之三鏡 中鏡 頭肩鏡 特寫等

    另一方面 還有鏡頭所採取的觀點 對影片的效果而言也極為關鍵 攝影機可能會採取某個角色的觀點

蒙太奇:

    蒙太奇意為影片中鏡頭結合的方式 即是 鏡頭如何被呈現 蒙太奇的另一種說法是剪輯(editing) 大致上可分成:連續剪接與跳接 例如:越來越短的一連串場警可以促成敘事高潮的發展時緊張氣氛的累積

聲音:

    聲音對動態影像很重要 尤其是電影 摩納哥認為有三種聲音:環境的 話語和音樂

02.5評估構成性詮釋

    構成性詮釋提供我們方法 以描述靜態影像的顏色 空間組織 光線和表達性內容 關於動態影像則能分析其場面調度 蒙太奇 聲音和敘事結構

    若將第一章列舉的批判性視覺方法論標準納入考量 卻發現構成性詮釋有諸多缺點 除了(生產)技術和構成模態之外 構成性詮釋對影像的生產吝於多作討論 他也不關心影像如何被不同觀者詮釋和使用

摘要

一 因為內容分析可重複性和有效性 故而可稱作一種科學的社會科學研究方法

二 內容分析提供明晰的方法論準則以實現這兩點性質

三 當應用於大量影像資料 這些準則可以確保處理方式一致

四 使用量化技術處理視覺意義會遭遇一些問題 如影像意義的相對重要性和脈絡就難以明說

五 內容分析未能處理影像本身之外 其他影像意義生產的地點

六 內容分析不要求研究者反省自身

03.1 內容分析介紹

    相較於構成性詮釋方法論上緘默 並且依靠難以捉摸的(好眼力) 相對的 內容分析方法就清楚明確 它必須嚴格遵循一些原則和程序

    內容分析想要依照(量化的理想以及自然科學的方法論) 來分析文化的文本 最初用來測量新大眾傳播媒體的(準確度) 但也有人批評內容分析的(可靠)定義 於是 就如同克里班多夫 在他討論內容分析時述明的 內容分析中也包含多種質化程序 他並說:(內容分析是一種由資料推論其脈絡 即可重複操作又有效的研究技術 他堅稱內容分析如同第一章所概述 研究視覺影像的一般性方法 乃試圖了解文本的象徵性質 亦即文本的組成要素 總是涉及一個更寬廣的文化脈絡 並且身為其中一部份 內容分析的目標 便在於用可重複操作又具效度的方式 分析各文本群中的指涉活動

    不過在與視覺影像的關係這個面向上 內容分析也可能有一些缺點 視覺影像的某些面向並非內容分析能處理 他幾乎專注在影像本身這個地點的構成模態 因此 對於影像的生產或收視少有著墨 與構成性詮釋有些類似

而某些批評者也說內容分析不足以令人滿意地處理影像的文化重要性 這也取決於是否能成功的連結影像內容和其文化脈絡

03.2 內容分析四個步驟

一 尋找影像

    使用內容分析前所挑選的影像必須和所欲回答的問題相配稱 首先 內容分析必須處理和研究問題相關的所有影像 這點提出了可取得資料的代表性問題

要檢閱所有相關的影像 可以用抽樣程序

一般抽樣程序策略:

A隨機 B 分層 C系統性 D群集

二 為編碼設立類別

    編碼意謂著給影像貼上描述性的標籤(或類別) 這各步驟很重要 尤其在古典內容分析的精確性有賴其編碼過程時所使用的類別結構

不論一般把編碼類別認定作描述性或詮釋性 他們有一些共同特徵:

A無所不包 B界限明確 C有啟發性

    把影像化為一些組成部分 然後與以分類 立圖使其在分析上有重要性 必須依據影像和其文化脈絡間有理論義涵的連絡來進行編碼 在此連結中 影像的意義被製造出來 例如:(有理論義涵的)意思是 這種連結包含了同時對影像進行理論和經驗的考察

三 為影像編碼

    據內容分析的說法 編碼類別就絕不能模擬兩可 類別應該要定義明確 如此依來 即使研究者不同 時間相異 使用這些類別為影像編碼乃會得到完全一樣的結果

內容分析應以多重步驟確保這種可覆性 編碼應盡可能完整定義 而先導研究則須確保不同的編碼者對同一組影像 使用同一組編碼所得到的結果會完全相同

四 結果的分析

    計算編碼最簡單的方式 乃計算其出現的次數 次數可以是絕對的或相對的(後者可以表達為佔有所有影像總數的百分比) 最後 應選出最重要的次數 而取決的依據是你所關心的 更廣闊的理論和經驗架構

    探討不同編碼類別間的關係 有助於發展出更為精細的分析 測量類別間可能的關係的量化方法 包括關連 交叉列表 兩變數間的相關 多變數間的多變量分析 例如:(照片中的儀式常藉膚色描繪) 而膚色與儀式間的相關指出 正是異國的人們在過著不尋常的生活 正如他們所說的 (膚色乃是表達不尋常事物的媒介)

    因此 必須了解影像的編碼和影像之所以產生意義的廣闊脈絡間有甚麼關係 才能詮釋內容分析這種技術結果 這種分析除了需要量化技巧外 也仰賴質化的技巧

03.3 內容分析是種批判性的視覺方法論?

    雖然波爾和史密斯(1992)認為 視覺組成部分的文化意義 是內容分析無能為力的 但魯茲和柯林斯(1993)似乎提出反駁 指出 內容分析可用作詮釋影像的文化意義 特別當我們仔細構築了影像的編碼類別 因此 很明白 內容分析乃處在量化和質化方法的邊界上

    而內容分析傾向於假設出現頻繁的東西 較出現較少的來得重要 但這說法未必為真 因為某些放在影象之外的東西 反而在意義上更具重要性

    內容分析不能處理視覺影像分析中更為廣泛的議題 內容分析專注影像本身 然而上有兩個產生影像的意義地點:影像的生產和接收 較少著墨 因此 魯茲和柯林斯試圖藉由其他方法 和這些地點的意義搭上線 例如:(國家地理)雜誌的生產地點而言 他們和雜誌的攝影師及編輯進行面談 進而了解生產的社會以及構成模態 而在收視地點 他們與讀者小組作談 並以特定這片進行討論 也發現不同的地點 照片被賦予的意義也各不相同

摘要

一 符號學依賴符號中能指和所指的區辨 藉此符號學得以專注於所指在符號間的移轉

二 所指移轉被理解成是藉由符碼架構出來的 而符碼接著又轉向更廣闊的意義結構 更廣闊的意義結構可以被稱為宰制符碼 意識型態 神話或指涉系統 這些結構囿限了多義性

三 符號 符碼 宰制符碼 意識型態 神話和指涉系統理論都可能受到觀看方式的多樣性挑戰

四 視覺影像有其社會條件和社會效果 皆由影像自身或由意義有序系統的社會模態清楚描繪

五 符號學研究專注於影像本身 因此對收視和反身自省性格都未受重視

04.1 視覺影像中的符號學分析導論

    符號學地位 來自其對(影像如何產生意義)這各問題直接了當的處理 不像構成性詮釋般述而不論 也不像內容分析法在某些層面上必須對意義作量化估算 符號學反而提供了完備的分析工具 讓人在分析時可以抽離影像 並追蹤影像如何在一個廣大意義系統下運作

    符號學的長處在:A精準的分析詞彙 可供描述符號表達意義的方法 B精練概念的操作 詳盡說明影像如何產生意義的過程

    依照科學定義 符號學並無法被稱作科學 相對的 符號學依賴的是另一種科學定義 所謂科學知識和意識形態

    意識型態在我們主體性的層次發揮作用 社會不平等也被合法化 在特定的社會條件下不可或缺的就是(意識型態) 同時能維繫社會條件 渴求歸屬 於是渴求一個社會位置 縱使不易實現 也可以達到一個想像的(社會位置)

例如:廣告商品

    人們被迫以(他們消費)取代(他們所生產的)來建立認同 彷彿社會地位因購買而不同 因此 真實階級被遮蔽了 階級差異乃是社會中根本差異 然而以操弄商品為手段來創造階級和群體製造一層遮障覆蓋在階級差異上 這種遮障就是意識形態

    符號學縱使提供許多有趣分析 卻拿不出一各明確可實際應用的方法 所以 我將提出一些使用符號學的方法:

A檢驗(符號)對符號學的核心重要性

B探究那由符號學所形塑的 符號與廣大意義結構間的連結

C審視那些試圖思考影像生產與收視裡的社會模態作品

D評量符號學作為一種批判的視覺方法論有何優缺點

04.2 揀選影像以作符號學研究

    符號學家乃根據是否合乎概念旨趣挑選影像 他們詮釋的是與符號學理論密切相關的影像 而對影像進行討論闡明分析論點 所以 符號學經常是以深入的個案研究方式呈現

04.3 符號和其產生意義過程

    符號是意義的單位 於是符號學家主張 藉由符號以及符號的運作 我們可以了解一切具有意義的事物

一 甚麼是符號?

    符號是語言基本單位 包括:能指與所指 某一個能指與所指間沒有必然的關連性 這論點正是符號學分析所仰賴的

    能指 所指的關係就算在穩固 也不表示她們有本質上的關連 他們的關係依賴的 反而是該符號和其他符號的差異 而符號總是東西和意義的結合 如在廣告中的圖像都倚賴屬人符號 因為他們對觀眾象徵著某些品質 在廣告中 這些品質 –這些所指—從屬人的能指 移轉到銷售的商品上

戴爾(1982)也做了一份可供究屬人符號的可能有的象徵:

A 身體標示 B舉止的標示 C活動的標示 D道具和擺設

二 描述符號的方式

    所敘爾對符號的運作想法是靜態的 有人則懷疑 一個植基於語言學的理論是否能夠處理視覺影像的獨特性?

    語言符號:是一種約定成俗 或是一種(契約) 是字的發音和其意義間的唯一一種關係 所以 它是任意性的 但是 視覺符號就不是這樣 而是(有動機的) 再選擇能指時是有所考量的

    美國哲學家查爾斯 桑德斯 皮爾斯 提出了符號類型學 幫助我們思考不同模式的指稱如何運作 並依照人們理解能指所指間關係的方法 分為三種:

A圖像(如照片)

B指示(如一各奶嘴簡圖常被用來標示嬰兒的尿布間)

C象徵(如(嬰兒)的照片常被用來表示(未來的)概念

    既然符號的運作關係著其他符號 所以進一步區分語群的和句構的兩種符號 例如:一幅靜止影像 圍繞在其身邊的符號即句購符號 在串流影象中 句構符號則是從前後呼應的符號中得到意義

    還有如(情節)情節即一幅影像中所有表意的總和(如圖片和文字)等

意涵符號:承載了較為深成的意義 這類符號可被分為兩種:

A轉喻:如嬰兒和(未來)概念有連結 所以是一個轉喻符號

B換喻:即某一事物一部份代表整體 如:巴黎鐵塔代表巴黎等

三 符號之間的關係

    如廣告將視覺和文字的所指移轉到商品上 發揮作用 所以廣告影像和文字中的符號 通常指稱諸如品味 奢華 健康和幸福這些概念

例如:顏色的使用上 是商品移轉所指最細緻方法之一 在各種符號上使用相近的顏色 能夠將符號連結 並達成讓其所指轉移的效果

四 符號和符碼 指涉系統和神話

    (符碼)符號更廣闊的系統 也稱(指涉系統) 羅蘭 巴特則稱為(神話) (符碼)是一組約定成俗的意義產生方式 特定族群的人共享特定的符碼 如:電視新聞製作的(專業符碼) 包括製作人 編輯 燈光 攝影師 主播等

    (後設符碼)或(宰制性的符碼):例如:丹泥芙/香奈兒已經成為美麗媚惑的符碼 因為它是一種意識形態的表述 即認為所有女人都應讓男人拜倒的意識形態

    意指符號包含一組能指和所指 羅蘭巴特對符號元素採用一套明晰的術語 它稱第一層次的符號做意義 而當符號指的是神話符號中的能指時 則被稱為形式 所指則為概念 符號的第二各層次---在迷思層次 便名為意指作用

04.4 論觀眾以及詮釋

    符號有多種意義 一般以多義詞稱之 當符號的意義不只一種時 就是多義的 如:廣告有一種強而有力的意義 可以把觀者擺放在某個想像的社會位置上

一 廣告解碼者:

    符號間的移轉乃是廣告生產意義的基本過程 但是 威廉森提出:廣告本身並無促成這種移轉 所指移動的來源並非廣告本身 而在廣告的觀者 觀者讓廣告有了意義 所以 所有符號都仰賴特定的接收者才能完成指稱的過程

    符號學隊視覺藝術的分析 不是一開始把目標設定為作品的詮釋 而是研究為何可被觀者了解 以及觀者如何解讀他們的所見

    在(廣告)中 廣告(邀請我們(自由的)依照他們早就把我們創造出來的方式 再創造自己 但在資本主義社會階級中 社會位置不是由消費者決定 甚且廣告所賴以成立的要素 根本就是限制我們詮釋能力的符碼和指涉系統

二 意義製造的社會模態

    意義有序系統是一組規則 它設定意義接收與生產的條件 他明示哪些人有權主張去起始(生產 溝通)或知道(接受 了解) 關於在何種主題之意義(如何 何時 為何) 意義有序系統規定在意義生產及接受等處的社會符號學行為 如此可以區分生產範型 與接收範型

摘要

一 精神分析電影批評最主要的關懷是主體性 性意識和無意識

二 性差異是最重要的實質焦點 其他種類的差異則被忽略 他們把性差異了解成關係性的 在電影裡的男性和女性角色以及觀眾間架構起來

三 各種不同的視線和時空詳細說明並且連結了這些關係性

四 精神分析對電影的解釋中 提供方法論上的指引建議 包括詮釋這些視線和時空架構

五 男性凝視最初被型塑成窺視和戀物的 而女性影像則用拒認閹割來呈現 之後則加入偽裝 幻想和凝視這些概念補足

六 精神分析有一套細緻的辭彙 用來探討影像可能在觀眾身上發揮的主體性效果 但對此卻缺乏經驗研究

七 精神分析並無法處理視覺影像的展示和接收這些社會慣行

05.1 對精神分析和視覺性極簡短的介紹

    精神分析包含了主要處理人類主體性 性意識和無意識的理論 精神分析學家利用各種精神分析已閱讀繪畫和照片 而更以電影為大宗 他們仔細研究視覺影像 並將重心擺在其社會效果 及影像如何生產出性別差異化 並獲得賦有權力的觀看位置

    電影特別容易用精神分析來詮釋 因為 電影是 種特別強而有力的視覺媒介 他替觀眾創造了一個完整的世界 而電影符碼創造了凝視 世界和客體 電影更是一種架構視線的有力工具 包括影片角色間的視線 以及影片角色和影片觀者間的視線

05.2 對精神分析和視覺性較詳細的介紹—關於主體性 性和無意識

    主體性 性意識和無意識影響了精神分析的定義 影像觀者和影像本身的方式 而這兩各地點---影像本身和影像收視—正是精神分析所檢驗的兩個影像生產出意義的地點

    精神分析法用在視覺事物上 特別專注於視覺影像的情感效果 佛洛伊德說:主體性屈從於特定規訓 文化的規訓 藉著其特定模式的禁令和允許 型塑了無意識 於是 我們在規訓 禁忌 禁制中成為主體

    所以 精神分析有兩各重點:一方面檢驗持續進行的主體規訓過程 另一方面他又強調無意識的不穩定 時時以意識的斷裂威脅著規訓

    精神分析不同於之前提到的構成性詮釋分析 它有很明確的分析架構 尤其是符號學和精神分析有關 巴爾和布萊森(1991)在他們的討論中 認為精神分析只是符號學的一種特殊形式 它們說 精神分析提供一種詮釋影像符號的方法 不依特定指涉系統 宰制符碼 或神話學 而是關涉無意識和其動能

05.3 和蘿拉 莫威一起看電影

一 閹割情結和視覺愉悅

    佛洛伊德提到閹割情結 認為:在閹割情結中 父親宣稱母親是他的 而迫使小男孩放棄他和母親的親密關係威脅 以求自己能成為男人並在未來有(他自己的)另一母親 是男孩視母親為不具陰莖的人 而當男孩看見母親外生殖器 它不僅將之視作異於己者 更把它看作匱乏 於是 小男孩必定是已經夠過一種視覺性的觀看 這視覺性斷言男性特質的位置是觀看 而女性特質是被觀看

    (窺視)窺視是一種主動的觀看方式 他將觀看對象置於遠處並加以客體化 電影裡通常將這種觀看賦予男性 在(戀物的視覺快感上) 意謂女性軀體在展示中只是一個美麗的客體 這又是一種同時以男主角和男性觀者為導向的再現型態 女性為他們而成為展示品

二 鏡像階段和視覺愉悅

    拉岡的鏡像階段 當嬰兒辨認出鏡中影像為他自己 他就經歷了鏡像階段 也讓孩子愉悅的知覺到他(她)自己的身體影像和空間 也讓她辨別出該空間的其他客體 所以稱這一刻為想像界的基礎 主體和其他人或客體 便是在想像的場域相互關連 而鏡像包括某種和所見事物的疏離

例如:廣告與自我感的關係

三 莫微的探照燈

    莫微為了描繪一種既被性別化 又具性別化作用的電影觀看 它專注於電影影像的某些面向---空間組織 電影所呈現的事務比例 協調安排螢幕上角色間的視線以及觀眾和螢幕間視線 這些觀看方式為觀眾帶來的快感獲得特殊方式的理解 即將之視為拒絕閹割

    電影的視覺和空間結構 讓所有的觀者都成為戀物癖和窺視癖 在這層意義上 莫微的論點把所有觀者都放在男性位置上 但她是否太急於把女性呈現為受閹割者且別此無他 女性是否能有其他再現方式?女性是否能主動觀看?

 05.4 從戀物到偽裝—其他呈現女性特質的方式

    女性特質只能以匱乏來呈現 這種說法已受到許多女性主義者的挑戰 他們也轉求其他的精神分析概念 以由他途觀看女性特質

    伊麗莎白 布朗芬(Elisabeth Bronfen 1992)曾說:(佛洛伊德理論中有一個內在問題 閹割情節怎麼同時適用在兩個性別上 尤其是當女性對失去某個他從未擁有的東西 表現的不感威脅時

    里微拉認為 既然女性特質並非自然 而屬建構—像透過閹割情節這類過程 或者看電影這種活動建構出來 所以我們就可以單純的把女性特質想成一種建構 女性特質被看成一副面具和一種偽裝

    偽裝可能提供一種有別於莫威的觀點 來思考女性如何看待自己和彼此 因此 我們可藉以追蹤女性特質的位置如何被操弄和戲仿 在電影之類的視覺影像中 通常可由下列策略一覽無疑:

一 過度:(過度女性化) 讓觀眾覺得自己在(看一個女性表演著再現女體的過程)

二 建構:電影可能讓我們看到女性身體不加掩飾的穿戴起女性特質的面具 化粧 作髮形 穿衣和過種行為舉止

三 重覆:電影中的重覆可能採取敘事或視覺的形式出現

05.4 從窺視癖的凝視到拉岡的凝視:其他觀看的方式

    拉岡在他對鏡像階段的探索後 苦心經營凝視的概念 在晚期研究中 他關心主體如何被觀看更甚於主體如何觀看 如此一來凝視補充了他早期鏡像經段的說法 凝視乃一種先存於個別主體的視覺性形式 它乃產生主體的視覺性 雖然主體把視覺性當成自己的一部份 但凝視實為文化建構:

    組成視覺性 文化建構的論述總和 讓視覺性不同於視象(一種認為視覺經驗乃不受中介的概念) 插入在主體和世界之間 在視網膜和世界之間 插入了符號的屏幕 包含了關乎內建於社會場域之視象的各種論述

    拉岡的確重建了佛洛伊德對閹割情結的說明 宣稱閹割情節並非用在人對生理差異的察覺 而是處理人進入象徵界這回事 所有嬰兒 步論男女 都曾經歷符號替代指涉對象的過程 因此 凝視作為象徵界的一部分 也由內在於此替代過程中的匱乏標示出來

    內容分析和符號學的門徒並不作反身自省的工夫 因為這兩者為了不同的理由都宣稱自己的工作是科學的 然而 對參予了所謂文化轉向的作品而言 反身自省極為關鍵 這些作品以反身自省對抗學術知識普遍有效的主張 並且堅持學術知識像所有其他知識一樣 都是具有特殊脈絡和侷限性 所以 反身自省關乎批評的位置 關乎這個位置對批評者所生產的知識有甚麼效果 以及批評者與人群 或批評者與所處理的材料間的關係 也關乎批評者的作品對社會的效果

摘要

一 傅柯留給後人的複雜理論造成分殊的方法論實踐

二 論述分析—用論述的概念來處理修辭組織以及各種材料(包括視覺的 書寫的 和論述的)的社會生產

三 論述分析---特別從(論述宣稱自己是真理) 這面向追朔社會差異的生產

四 論述分析傾向於忽略能清楚解釋侷限的社會慣行和建制

06.1 論述與視覺文化:導論

    精神分析對某些形式的社會差異 像(種族)和階級並沒有多作評論 其次 他放棄考慮差異的社會建構和結果 而專注於差異的心理和視覺建構 不論是特定觀眾對於特定影像的觀看方式 或是製造和展現影像的那些社會建制以及慣行 都鮮少得到精神分析的垂青

    要處理這些精神分析理論中缺席的課題 通常會轉求助於米歇爾 傅柯 傅柯認為人類主體是生產出來的 而非單純的分娩出來 他主張 人類的主體是經由特定的過程建構

    論述的概念 在傅柯論點都佔有核心地位 論述有一種特殊的意義 他指的是架構出事物如何被思考的一組陳述 也指我們基於這種思考而做出的行動方式 換句話說 論述是一種對世界的特殊知識 型塑世界如何被了解 以及世界上的事物又是如何受到處置

    琳達 尼德(Lynda Nead)把論述定義成(一種特殊形式的語言 有自己的規則 慣例和建制 論述從中生產出來並流通

所謂的(論述形構)正是論述中意義彼此連繫的方式 傅柯把論述形構描述成(擴散系統) 裡面包含了論述中各部份的關係 他說(只要區辨出一種規律性(一種秩序 相互關連 位置 功能以及轉變)

06.2 論述分析一和二

    我已經提到傅柯的作品產生出兩種不同的方法論重心 我稱為論述分析一和論述分析二 並區分為:

論述分析一:

    這種形式的論述分析 較關注論述作為一種概念 乃是由不同種類的視覺影像和言語文本闡釋的 而較不關心特定的論述所蘊含的慣行 如羅莎琳德 吉爾 所說:(指所有形式的談話和文本) 論述 論述的形構和其生產力乃是關心的重點

論述分析二:

    這種形式的論述分析較為關心建制的’運作 而不是視覺影像和言語文本 這裡的方法論隱晦不明 他擺明了關注於權力 真理的範型 建制的技術

    論述分析也可用來探究影像如何建構出對社會世界的看法 而論述分析者特別想要了解影像如何建構出對社會世界解釋 所以這種類型的論述分析也就特別關注影像本身(以及其他證據) 因為他們把論述看成是社會生產出來的 而不是個人的創造 所以這種論述分析別關注影像地點的社會模態

    論述分析更特別探討如何透過特定的真理範型 把特定的觀點和解釋 建構成代表真實或真理的論述

06.3 找到文獻

    從事論述分析 表示妳關心論述所生產出的某種權威性說明---抑或關心這種說明在過去或現在是怎樣被挑戰---也關心鑲崁折論述生產的社會慣行 以及社會慣行的自我繁衍

    論述由大量的影像 文本和慣行所闡述 而他們都是論述分析的合理文獻 再開始處理論述分析時 必須先想清楚李需要甚麼文獻:

一 找到文獻:概括而言

    大多數的研究問題 馬上就會知道哪些是關鍵文獻:這若非來自本身的知識 就是來自其他研究者的作品

    不過一旦建立起論述分析較為明晰的起點 下一步就要擴大(檔案和場域的範圍) 這麼做的方法很多 一開始接觸的影像和文本 可能指向其他的影像和文本以供追溯 閱讀其他同樣或相近的主題的研究者 對你感興趣的領域說了甚麼 將會產生其他線索

二 找到文獻:圖像研究

    帕洛夫斯基堅稱(圖像學是藝術史的一支 關心藝術作品的主題和意義甚過其形式 並藉此讓自己的好眼力保持距離 對帕洛夫斯基來說 主題和意義的建立當時觀眾所能了解的象徵和符號有關 意義取決於特定歷史時期的互文性 要掌握這種互文性 才能詮釋觀眾的了解

06.4 論述的生產和修辭組織

    圖象研究和論述分析一樣 詮釋力也取決於互文性 不過帕洛夫斯基所謂(常識)也有決定力 而很多論述分析者更認為成功的論述分析較不依賴嚴格的程序 而以其他性質為重

    湯吉斯(1998)討論論述分析時說 這些努力有兩個範圍的目標 第一 分析論述的結構 第二 關心這些陳述的社會脈絡:誰說的 在甚麼情況下說?

一、這本書的核心主題 引介了一些新的思考方式 並探討了許多種種用來詮釋某種視覺影像的方法 一些關於批判性視覺方法論 但要探究這些這些方法的優缺點 就得看他們用在經驗的探究上是不是有效率的 而哪一各方法應用在哪一種視覺影像上 都是判斷標準

二、前面章節所提到的方法 偏向專注於經驗上的傾向 尤其特別關心視覺生產出意義的地點和模態 這特性也許讓筆者思考兩各方向:一是是否可以綜合各種方法來擴展研究的經驗範圍 二是是否能用其他方法 討論前面幾張傑最常被忽略的地方—收視地點

三、前面章節大部分都有提到如要探討視覺影像意義的作品 都認為影像的意義從三個地點製造出來:生產地點 影像本身 以及影像收視的地點 講的白話一點 意即 我們要如何製造影像 影像看起來怎麼樣 以及影像是如何被觀看的 於是 因為透過這樣三個途徑之後 視覺影像便變得有文化上意涵 如同書裡提到 上述三個途徑可以藉由三個模態來了解 分別是:技術的 構成的 及社會的 尤其是最後一項社會模態 是不是要對影像從社會 經濟 政治 制度性慣行等加以詮釋分析 這也是筆者能深刻體認的重點

一、本書所檢視的每一種方法都傾向將焦點擺在有限的地點和模態上是不是可以將焦點放在收視的地點在過度關注於視覺影像的行事特質下留一些空間給觀眾怎麼去理解影像

二、在探討收視的觀眾詮釋影像的方法書裡有提及面訪以及民族誌但是筆者提出兩各問題:一是(觀眾)並不是一個單純的範疇觀眾的社會位置如何和他們的詮釋行為的關聯以及如何才能獲致這關聯 這些都是有爭議性的二是最後我們因為過度關注收視地點而忽略了影像本身和影像生產問題了

三、筆者摘錄自書中(反身自省)部份的一段話:(反身自省關乎批評者的位置關乎這各位置對批評者所生產的知識有甚麼效果以及批評者與人群或批評者與所處理的材料之間的關係也關乎批評者的作品對社會的效果 現在通常假定作者呈現研究結果前必須先解釋他們的位置如何影響研究發現一種自傳性質的文字通常出現在研究結果之前) 如上所述然而當我們在探討收視問題上時有時研究者同時也是觀眾在收視的研究中是否就缺乏反身自省了嗎?