戲劇治療 長者

杜秀娟 台北藝術大學戲劇研究所 研究生

在現代國家中，對老年人口的照顧，已從老年救濟，改變為更有意義的老年福利。明德基金會研究部的蔡宏昭先生主張，我們應幫助老人認識社區的新意義，輔導老人加入社會團體、鼓勵老人參與市民運動和消費者運動，使老人在強烈的社會連帶感之下，肯定生命的價值(吉田 1987:190)。因此，本文將直接切入老人社區的活動層面，研究劇場治療對於老人劇團的意義，最後提出以「平衡」作為老人戲劇活動的核心思想。

老人劇團「魅登峰劇團」由財團法人台南市文化基金會於1993年6月創立，以45歲至76歲中老年人為主。1993年到1995年春，彭雅玲與卓明結合了戲劇治療與心理劇作為表演訓練的方法。初期彭雅玲以戲劇治療的方法讓成員進入內心世界，重新回顧生命不同的階段：

劇場訓練方式讓他們對於生活體驗能凝煉出智慧的火光，促使他們能以更樂觀、積極的態度面對往後的人生；同時也讓他們藉由劇場形式得以抒發過往不愉快的經驗，並以團體說故事的方式，彼此分享生命經驗，以達到集體治療的作用(林杏鴻 2002)。

團員在說故事的同時，以繪畫、音樂、舞蹈、表演等方式來呈現，導演將團員的生命經驗串連在一起，「在劇中呈現其歲月精華，一方面演員『演自己』，可謂如魚得水，另一方面，讓這些銀髮族展露畢生長才，也是獲得成就感的方式。」卓明運用心理劇方法來準備好演員自身及角色，「如果要建立某個角色，需要某種內心狀態時，演員就知道該往何處尋找經驗。團員在這階段訓練過程中，打開以往所不曾注意到的心理層面。」（ibid）。

1995年彭雅玲創立「歡喜扮劇團」，成員以65歲以上的年長者為主。這是一個口述歷史劇團：

……採取了口述歷史劇場的呈現，平時的劇場訓練，便是讓團員「說故事」，藉由說故事去開放團員的內心世界，例如生命中難忘的經驗、第一次戀愛、第一個小孩、一件生命中具有爭議性的事等 (林杏鴻 2002) 。

在應用於老人的娛樂劇中，被認為最具價值的形式，就是生命史劇場(life history theatre)(Landy 2001：14)。生命史劇場起源於芭特兒(Robert Butler)的生命回顧(life review)概念，在這個概念中，人們檢視整個過往的生活，並進而瞭解其中的意義。這種生命史劇場通常由演員以即興創作、討論等方式自行設計劇情，且將重心置於過去的重要經驗中。透過即興演出與說故事的歷程，發展出可以在社區中公開演出、滿足老年人需求的劇本。

生命回顧，是一種回憶理論(reminiscence theory)。1963年芭特兒將生命回顧的過程，有目的地回憶個體生命的行動，連結艾利克森(Erikson, E.H.)的整合觀點。根據他的觀點，生命回顧歷程可以「指引人們對生命週期的體認，而發展出良性的關係，並有效因應悲傷、寂寞與抑鬱。」(Basting 1998: 268)。

臨床上，生命回顧僅鼓勵正面的記憶。人類學家梅耶赫夫(Barbara Myerhoff)根據兩人的觀點，作了些微的調整，他認為回憶的作品不只是簡單地反應過去，而是在當下創造一個新的自我。

人生發展的最高階段

艾利克森把心理社會因素帶入精神分析的領域，發展出八個人生階段為個體發展的架構。其生命週期的線性敘述，將老化過程簡單化，略過性別、種族和階級不談，但他的模式可以幫助我們找到老年的意義與目的，以正面、負面結果來重建老化觀點。

在他的劃分階段，35歲至60歲是中年期，此時的特質是生產或停滯

，要學習如何有創意地自處及與別人生活。60歲以上則屬老年期，特質是整合或絕望。自我整合的人悔恨少，過著有生產力的充實生活，能處理自己的成功與失敗，不執著於自己應該成為怎樣的人，有秩序與意義感，對自我與個人的成就感到滿意；而未整合的人則偏向絕望、無助、罪惡、悔恨，甚至自我憎惡。有些人會渴望著「另一個機會」，朝思暮想著所有可能會有所成就的事物。

年長者……常想要評估(assess)過去，對當下更為自覺與投入，尋找新的管道來實現他們的慾望與所求(wishes)。……表達性治療可以滿足個體在心理 – 社會上的需要，幫助一個人修通他的過渡儀式(rites of passage)，處理重要、衝突的議題與問題。……透過藝術過程，個體面對、而且變得更為覺知意識與無意識(unconscious)的想法、感覺、衝突、與熱情。……透過參與自發的、與議題相關的表達經驗，個體能分享、發現、而且發展其對生命的了解(Weiss 1984: xvii-xviii)。

自我認同(ego identity)是每個個體在青春期所必須面臨並解決的基本危機，這個階段「顯露出自我意象的強烈感受，是為成年期的確定與自信作準備。如果無法達到一種凝固的認同 – 即此人經驗到一種『認同危機』(identity crisis) – 艾利克森稱之為『角色混淆』(Schultz and Schultz 1997:317)。

艾利克森的觀點中，……最重要的也許是自我意識感和角色混淆感 ……，他指出有些人發展出統整感，對自己生命的成功與失意的接納，以及能持續走完生命旅程的感受; 其他人則與家人親友保持孤立，似乎日復一日地在苟延殘喘，且聚焦於過去的失意與未來的死亡上(普汶 1995:196)。

角色並非從社會學或者精神科的觀念而來，卻在社會學領域中提供了人類與環境相連的詮釋。心理劇的創立者莫雷諾認為，每一個人都是天生的角色扮演者(role player)，個人所扮演的角色主宰了他的行為，與他人之間的角色配對，形成了複雜的人際關係與親戚結構，他稱之為「社會原子」(social atom)。每個人都活在屬於他的社會原子中，與他人的社會原子息息相連。

在心理劇進行時，若一個成員扮演過多角色，一時之間不清楚自己現在扮演何者時，也會發生角色混淆，雖然這種因為角色邊界的重疊所產生的混淆，不同於艾利克森主張的混淆，但同樣是角色問題，未嘗不能在角色的範疇之內思考出解決的方向。

角色交換

當一個人失去其日常生活中的平衡時，同樣的戲劇性衝突即出現，以艾利克森(1963)的話來說，是角色認同與角色混淆(role confusion)之間的抗衡。」(Landy 2001：317)。

透過角色交換，主角學習很多有關他們的事，這些都是生活沒有提供給他的。當他可以變成他想像中的人物時，這些人物失去力量，失去了對他的神秘掌控，他反而獲得了他們的力量(Moreno 1953: 85轉引Kellermann, 1944)。

蒐集口述歷史的故事呈現為表演，在風格上可以有很大的不同，由治療性的模式到創造性的故事，開展了真實與虛構之間的對話，不同的呈現方法對老年產生了不同的觀點和價值。也許我們會質疑老人戲劇扮演的真實性，然而「生命敘述的虛構質地，在澄清灰暗記憶的過程中，創造一個新的過去，或者更大膽地說，在個人生命不愉快或灰暗的片段之處，有意識地編織新的記憶。……主動、交互建立個人神話，作為自由形式交織記憶……視回憶為一種治療性的活動。」(Basting 1998: 68-9)。

進入劇團的老人，覺得在劇團獲得最多的就是歡樂，因為在劇團裡可以結交各行各業的朋友，彼此互相關心、學習、成長；同時演戲後所帶來成就感更為看似邁入凋零歲月的人們，增添更多自信及希望，活著的希望與喜悅也浮現眉梢；劇團讓他們如重獲人生一般(林杏鴻 2002)。

透過表演自己，鬆動了原本僵硬的角色，產生了舞台的自我角色、自我觀察的角色、美感的角色、醒思的角色……等等，角色庫明顯地增加了。當時間及未來變得越加短促時，「許多的老人便開始回顧他們的生活。這種生活回瞻，能夠幫助老人將他們的一生視為一個整體，而不是一連串的插曲，能夠讓老人回憶他的成就，並處理思鄉與悔恨的情懷」(Butler 1963 轉引Kalish 1993:113)。

「平衡」--作為核心思想

表演，不管是在日常生活，或是劇場的呈現，提供了一種管道，想像老年是生命中有價值的階段。表演的真實行動(the very act of acting)打破了既定的想法：即老年期是衰退與僵硬的敘述(narrative)(Basting 1998: 2)。每一個表演都透過作品、以化妝、聲音、肢體、燈光、音樂、文本等元素的選擇，來塑造老年與老化的意義，我們必須思考老化與老年的再現以什麼方式進入社會空間？在日常生活與劇場再現之間，老化以什麼方式被演出？

國光劇團豫劇隊與高雄市長青綜合服務中心合作所推出的「躍躍豫試」，很清楚地設定銀髮族為招生對象，報名參與學員共二十五位。傳統戲曲的程式訓練，一開始就強調角色/人物程式的模仿，著重在唱作唸打的功夫，至於表演者個人的內在、想法、與意念，一開始就不是工作的重點。當然專精某表演程式的演員對於角色，最終會加入個人的詮釋；但這種等待被模擬的角色，對老人演員來說，是一種面具，屏障著個人的內在世界，不被探究。所以戲曲表演對老人來說，只是一種（休閒、娛樂）活動，不存在積極的治療性，但作為社群的活動，未嘗不是一種安全的活動。

經過筆者以發函問卷調查，有12位學員回覆，他們認為在戲劇活動中，個人成長部分最大的受益是「感受到人生可以無比的快樂」，成就感最大的來源是「可以用不同的方式表達自己」；但當問到在戲劇活動中「願意說出個人的生命經驗，讓自己更被了解、或者作為更能進入角色的可能」時，只有一位持開放意願，未嘗不可看出老人在面對社群時，對於自我開放的猶豫。

如何在舞台上與舞台下、表演和日常生活、劇場表演和理論的表演性(theoretical performativity)、同理與批評想法之間，以及在個人與社會、角色與內在之間取得平衡？ 在此我提出以「平衡」作為老人戲劇活動的核心思想，一個著重個人內在和社會之間失衡的方案，這也是重建個人之內(intrapersonal)和人際之間(interpersonal)的平衡的方案。

下圖是根據個人研究與深思之後所描繪出來的老人戲劇活動的參考架構，橫軸一端是個人，一端是社會，縱軸一端是表演，另一端是治療。

表演

個人 d a 社會

c b

治療

落於a區的戲劇活動純然是虛構的，為著商業考量的表演，講求主流的戲劇美學，是模擬的，此區塊老人表演是一種專業，劇團朝向自給自足方向發展。

b區則是著重在人際關係的(inter-)探討，作為老人的社會關係的回顧與修補，探求個體社會脈絡的層面。

c區則是個人內在(intra-)的挖掘，最冒險也最費力，這個層面必須有相當的安全感與信任，屬於個人內在最深層的工作。將探討而獲的情節故事搬上舞台的話，必須顧慮到個案面對同儕的壓力、與二次傷害的可能性。

d區是屬於創造力的部分，也是我認為以戲劇活動工作老人最適合與理想的層面，這裡將探索的主導權由導演歸還給演員，適度的暖身讓老人由自己的記憶庫抓取相關經驗，並提供藝術性表達的管道，個人在創意地表達過去經驗時，同時能保持審視的眼光，達到生命的整合。

國內對於老人戲劇活動與劇團的研究幾乎不見，希望本文提出的「平衡」觀點，作為戲劇活動的核心思想，能夠初步提供老人戲劇活動的策劃與評估的指標。

參考書目：

王行、鄭玉英著, 心理舞台—心理劇的本土經驗, 張老師文化, 2000
卡普等(Marcia Karp, Paul Holmes, Kate Bradshaw Tauvon)編著, 陳鏡如譯, <<心理劇入門手冊>>, 心理出版社, 2002
吉田壽三郎著，東正德譯，高齡化社會，遠流，1987
普汶(Lawrence A. Pervin)著，洪光遠、鄭慧玲譯，人格心理學，桂冠，1995
康妮˙高曼和理查˙馬勒(Connie Goldman and Richard Mahler)著，馬慧鶯譯，享受後半生，希代，1997
蘭帝(Robert J. Landy)著, 王秋絨、吳芝儀校閱, <<戲劇治療>>, 心理出版社, 2001
Kalish, R.A.著，張隆順編譯，老人心理學，桂冠，1993
Schultz, Duane and Schultz, Sydney Ellen著，陳正文等譯，人格理論，楊智，1997
Basting, Anne Davis(1998), The Stages of Age: Performing Age in Contemporary
American Culture, The University of Michigan Press.
Erikson, E.H. (1963), Childhood and Society (2